Przedstawiając oscarowej publiczności „Czarne bractwo. BlacKkKlansman”, Barbra Streisand opisywała wyreżyserowaną przez Spike'a Lee opowieść jako „bardzo prawdziwą, bardzo zabawną, a jednak przerażającą” i podkreślała jej, (skądinąd chyba nazbyt agresywnie akcentowany przez samego twórcę w epilogu, domontowanym do właściwej narracji), związek z, wciąż rasistowskim, „tu i teraz”. Mocny, subwersywny obraz, osadzony w poetyce czarnego (a jakże!) humoru, którego dramaturgia opiera się na zderzeniu dwóch rodzaju gniewu – tego właściwego białym mężczyznom,  ustanawiających swoje silne – nie-czarne, nie-pedalskie i nie-żydowskie – „ja” poprzez marzenie o anihilacji inności i autoafirmację własnej nie-obcości, oraz tego, który narasta w uciśnionych obywatelkach i obywatelach niższej, bo nie-białej, rangi, przegrał jednak z hollywoodzką bajką o tym, że świat jest lepszym miejscem, niż nam się wydaje, bo rasizm prowincjonalnych/ mieszczańskich serc bywa uleczalny.

„Green Book” w reżyserii Petera Farrelly'ego to film utkany z jaskrawych kontrastów, dominujących w binarnej budowie przedstawionej rzeczywistości (całkiem tolerancyjne północne Stany i południe jako terytorium rozszalałego rasizmu w jego najbardziej odrażającej – jeśli w ogóle można stopniować parszywość świata spod znaku #whitepower, jak poniekąd czyni to reżyser, kreując głównego bohatera na tylko umiarkowanego rasistę – formie), oraz w obrazie pary protagonistów – czarnoskórego, ekscentrycznego muzyka o powierzchowności przegiętego księcia orientu (wspaniały w odgrywaniu dramatu człowieka, który musi być bardziej biały od białych Mahershala Ali) i włoskiego imigranta (wybitny Viggo Mortensen), w którego ciele ordynarnego cwaniaczka drzemie, początkowo stłamszony, altruista.

Farrelly we właśnie nagrodzonym Oscarem filmie realizuje schemat baśni o złu, w którym czai się uśpione dobro. Tony, sam zmagający się z tożsamością Innego i klasowymi nierównościami, jest jak czarownica, której paskudne czary zdają się efektem nie tyle wewnętrznej zgnilizny, ile okoliczności, albo jak Bestia, który, żeby rozkwitnąć, potrzebuje swojej Belli. To, że tak pomyślana, a przy tym także sprawnie poprowadzona, opowieść, realizująca romantyczny postulat pokrzepiania serc, dostała od Akademii najważniejszą z nagród pewnie nikogo nie zdziwiło. Hollywood kocha bowiem stare baśnie, z chirurgiczną precyzją skrojone na jego własną miarę (na marginesie: sądzę, że gdyby „Narodziny gwiazdy” kończyły się z weselszym przytupem, film Bradley'a Coopera częściej pojawiałby się w gronie bukmacherskich faworytów).

Chociaż „Green Book” zrobiono ze schematów i przepuszczono przez maszynkę do łatwych wzruszeń, nie brakuje w nim momentów piorunujących. Należy do nich monolog Shirley'a, w którym bohater niejako zrzuca maskę wielkiego artysty, który szturmem, albo raczej pianinem, charyzmą i nieskazitelną angielszczyzną, przedarł się do nowojorskiej elity, i opowiada o dramacie podwójnego wyobcowania, o byciu „tu” i „tam”, czyli nigdzie – w niepewnej przestrzeni „pomiędzy”, gdzie jest się skazanym na tożsamościową bezdomność i konieczność odgrywania swojego „ja”, poddawanego zintensyfikowanej autokontroli. Wątki tożsamościowe, związane z rasą i klasą oraz zachodzącymi między nimi zależnościami, należą zresztą do najciekawszych fragmentów całej narracji, przy czym melodramatyczna rama baśni o przemianie tłamsi ich potencjał.

Stłamszenia swoich bohaterek i bohaterów unika natomiast Spike Lee, którego film, chociaż również oparty na kontrastowej strukturze, dzięki poetyce groteski i spotęgowanego, a jednocześnie silnie zakotwiczonego zarówno w historii, jak i teraźniejszości, absurdu, odmalowuje, niejako z natury wypoczwarzony, portret nacjonalistycznej wspólnoty, zjednoczonej pod hasłem „white life matters”. Napięcie rodzi się tutaj z upłynnienia granicy między tym, co śmieszne a tym, co przerażające. W centrum zainteresowania reżysera pozostaje agresja – także ta, która rodzi się w czarnej i radykalizującej się mniejszości.

Mimo że Lee uzasadnia gniew dyskryminowanych, ukierunkowany w status quo białego – trwającego w ogłupiającym samozadowoleniu, wykluczającego i podzielonego świata – nie rezygnuje ze stawiania niewygodnych pytań o przemocowość wpisaną w niektóre emancypacyjne strategie. Towarzyszący całej opowieści czarny humor nie tyle zaś osłabia pointę filmu i czyni ją mniej druzgoczącą, ile sprawa, że jest ona jeszcze bardziej bolesna. Główni bohaterowie, Żyd i Afroamerykanin, opowiadają ordynarne dowcipy o sobie samych, bo doskonale zdają sobie sprawę z mechanizmów rządzących rasistowskim dyskursem, który rozbijają poprzez jego wywrotowe powtórzenia.

Nagrody (i nominacje) aktorskie, które przyznała Akademia, sugerowałoby, że świat Oscarów jest coraz bardziej zdemokratyzowany, a samo Hollywood wsłuchuje się w opowieść Innych współczesnego świata, ale jednocześnie trudno oprzeć się wrażeniu, że to tylko iluzja zmiany – drobne gesty, które mają sprawić, że i wilk będzie syty, i owca cała. Najważniejsze statuetki wciąż trafiają bowiem do pięknych, ale bezpiecznych ideologicznie filmów, a głos reżyserek, o czym dla Off Camery szerzej pisała Julia Smoleń, ponownie został zignorowany (sama najmocniej trzymałam zresztą kciuki za genialną „Faworytę”, najbardziej kobiecą i wywrotową ze wszystkich nominowanych produkcji). Niemniej, cieszy mnie w tym wszystkim nagroda dla „Romy” – jednocześnie widowiskowej i intymnej opowieści, skupionej na niehollywoodzkiej codzienności, w której małe-wielkie dramaty rozgrywają się na marginesie rozpadającego się świata.

Alicja Muller